Mélyi József írása, ÉS, LV. évfolyam 5. szám, 2011. február 4.
„Az a passzivitás is elfogadhatatlan, amely a hazai művészeti törekvések nemzetközi becsatolásában jellemezte a Műcsarnokot: ezen a téren teljes szemléletváltásra lenne szükség" - írta válaszként az Artportal körkérdésére Gulyás Gábor, néhány nappal azelőtt, hogy - egy eredménytelennek nyilvánított pályázatot követően - kinevezték a Műcsarnok igazgatójává. A Népszabadságnak adott interjúban, már kinevezettként hozzáfűzte: ahhoz, hogy a projektek valóban nemzetközi kontextusba kerüljenek, „hiányzik a megfelelő intézményrendszer" (Gulyásnak nem pénzt ígért Szőcs Géza. 2011. jan. 21.).
Az alábbiakban elsősorban nem a Műcsarnokról lesz szó, hanem a fenti kijelentések fényében a kortárs magyar képzőművészet nemzetközi kontextusáról, az aktivitásról, az intézményrendszer és a szemléletváltások történetéről.
Akármilyen távoli múltba pillantunk is vissza, a „nemzetközi becsatolás" problémája mindig jelen volt a magyarországi képzőművészet történetében, akár dél- vagy nyugat-európai vágyképek, akár kelet-közép-európai realitások formájában. Ha az elmúlt kétszáz évet tekintjük, akkor azt is elmondhatjuk, hogy az igazodás, az eltávolodás, a hátrányok ledolgozása, az elismerés vágya, a centrum és a periféria kérdése folyamatosan napirenden volt és maradt. A kortárs képzőművészet nemzetközi kontextusának tömörített vizsgálatához azonban elég talán a hatvanas évekig visszatekinteni, hiszen a hosszú ötvenes évek (ebből a szempontból 1948-tól kb. 1962-ig) csendjét ekkor kezdi lassan áttörni a hivatalos, a fél- és a nem hivatalos kapcsolatépítés. A hivatalos intézményrendszerben fontos szerephez jut a Kulturális Kapcsolatok Intézete - munkatársai között Néray Katalinnal, illetve rövidebb ideig Bereczky Loránddal. Ezzel párhuzamosan kitapinthatóvá válik egy alternatív szál, amelynek alapját részben azok a kapcsolatok alkotják, amelyeket az Iparterv-kiállítások résztvevői külföldi útjaikon építenek ki, de ide sorolhatók az ezekből kialakuló nyugat-európai kezdeményezések (Dieter Honisch, a berlini Neue Nationalgalerie későbbi igazgatója így jut el az Iparterv-kiállításokra) vagy az olyan intézményes, mégis egyéni utak, mint Passuth Krisztina tevékenysége a Szépművészeti Múzeumban. A hetvenes éveket nagyjából ugyanez a struktúra jellemzi. Miközben a külföldi magyar intézeteket a Műcsarnokból központi kiállításokkal látják el, különböző egyezmények alapján hullámzó színvonalú nyugati tárlatok érkeznek Budapestre, a csúcsrendezvény pedig a kisplasztikai biennále, a művészek mellett a művészettörténészek alternatív vagy esetleg félhivatalos kapcsolatai is - igaz, egyre szűkülő csatornákon - elevenek maradnak (elég, ha csak Beke László vagy Galántai György kelet- és nyugat-európai szerepére utalunk). A hivatalos, félhivatalos és alternatív kapcsolatrendszerek ebben az időszakban szinte csak véletlenszerűen fedik át egymást.
Komolyabb arányeltolódás ebben a rendszerben a nyolcvanas évek közepe táján következik be. Ekkor Bereczky már a Magyar Nemzeti Galéria, Néray pedig a Műcsarnok vezetője, mindketten pontosan ismerik a struktúra tágíthatóságának módszereit; utóbbi el is jut a határokig. A nyitás - amely jól észrevehetően felszámolja a hivatalos és félhivatalos közti korlátokat - egyik legfontosabb szereplője Hegyi Lóránd, aki programot is kínál, az elsősorban német, olasz és amerikai gyökerekre és párhuzamokra hivatkozó „új szenzibilitás" fogalmával. E törekvések emblematikus csúcspontja az 1986-os Velencei Biennále, Bak Imrével, Birkás Ákossal, Kelemen Károllyal és Nádler Istvánnal; mindez az 1984-es, Varga Imre és Vadász György nevével fémjelzett, kínosan anakronisztikus jelenlét ellenpontját jelenti. A teljes aszinkronitást jól jelzi viszont az a tény, hogy a nyolcvanas évek elejétől haláláig Bódy Gábor, az Infermentál című videoperiodika révén a nemzetközi kortárs művészeti élet egyik központi figurája - erről Magyarországon legfeljebb alternatív csatornákon keresztül lehetett értesülni.
A rendszerváltás körül, a nyolcvanas évek végétől a kilencvenes évek elejéig megélénkül a nemzetközi érdeklődés a magyar képzőművészet iránt: a Ludwig Múzeum alapítása mellett - kelet-európai hálózata részeként - a Soros Alapítvány művészeti programja fonja szorosabbra a nemzetközi szálakat. A kortárs művészek egy jól körülhatárolt csoportját továbbra is Hegyi exportálja, miközben most már hivatalos úton kerülnek a nemzetközi színtérre a kifejezetten magyar sajátosságokkal hirdetett művészek - az 1988-as Biennále résztvevői: Bukta Imre, Pinczehelyi Sándor, Samu Géza. A várt áttörés annak ellenére sem következik be, hogy Hegyi időközben Európa elismert kurátorai közé kerül, első és azóta is egyetlen magyarként pedig Sugár János 1992-ben kiállít a kasseli Documentán. (Érdekes fikcióként el lehetne gondolkodni rajta, milyen lehetőségek nyíltak volna a magyar művészet előtt, ha olyan művészek, mint Erdély, Bódy vagy Hajas megérik a rendszerváltást.) A kilencvenes éveket - miközben a sokak által megváltóként várt piac az elképzeltnél jóval lassabban fejlődik, és a Knoll Galéria a kezdetektől fogva az egyetlen neves külföldi magángaléria - leginkább széttartó állami és egyéni nemzetközi stratégiák jellemzik, Joseph Kosuth biennálés szerepeltetésétől a Ludwig Múzeum kelet-európai gyűjteményének kiépítésén át a reprezentatív programokon alig túllépő állami szerepvállalásig. Nem csoda, hogy a koncentrált jelenlét híján a csupán néhány évig kitartó külföldi érdeklődés (hasonlóan a régió legtöbb országához) is jelentősen lanyhul - hiába az egyes területeken, mint például a médiaművészetben felmutatható (C3 Alapítvány) erős kapcsolatrendszer vagy a Fiatal Képzőművészek Stúdiója aktivitása.
A fordulópontot talán a 2000-es év jelenthetné, amikor a nemzetközi képzőművészeti élet egyik legfontosabb eseményét, a Manifestát Budapest rendezhetné meg. Bár Néray Katalin a Manifesta alapító kurátorai közé tartozik, a rendezvényre - talán az állami szándék, talán a kellő energiák hiányában - végül mégsem itt, hanem Ljubljanában kerül sor. Utólag jól látszik, hogy ez a hiány milyen fontos határvonalat jelöl a nemzetközi kapcsolatrendszer alakulása szempontjából, hiszen a kétezres évek elejétől tovább szűkülnek a magyar képzőművészet hivatalos külföldi bemutatkozási lehetőségei. Itthon felbukkan, majd gyorsan elhal a budapesti Guggenheim-filiálé ötlete; állami támogatást a direkt kapcsolatépítés helyett inkább a kulturális évadok kapnak, amelyekben a képzőművészet általában az egyik reprezentatív dísz szerepét tölti be. (A németországi magyar kulturális évad egyik kurátoraként 2006-ban saját bőrömön tapasztalhattam, hogyan csap össze, ebben a struktúrában általában feloldhatatlan ellentmondást teremtve, a hosszabb távú együttműködések szakmai és a reprezentáció rövid távú, politikai igénye. Ebből a szempontból kivételt képez a hollandiai magyar évad, ahol a befogadó ország intézményei válogathatnak.) Eközben a háttérben lassú hangsúlyeltolódásra kerül sor: a fiatalabb szakemberek közül többen rangos nemzetközi kurátorképző intézményekben tanulnak, ott építenek ki személyes kapcsolatrendszert, amely egy vagy két évtizeddel korábban Hegyi, illetve Néray sikerének záloga is volt. (Lásd még György Péter: A kettős ügynök, ÉS, 2010/51-52., dec. 23.)
„Itt is elég rossz a helyzet, szinte az egyetlen rangos helyszín, ahová magyar alkotó ma eljuthat, a Velencei Biennále" - mondja január végi nyilatkozatában a jelenkori viszonyokról Gulyás Gábor, és ez valóban érvényes a hat-hét évvel ezelőtti helyzetre (Közönség nélkül nem érdemes. Debrecen, 2011. jan. 26., 3. o.). A mai állapotokra azonban korántsem. Öt-hat évvel ezelőtt ugyanis elindult egyfajta lassú változás, amelynek hatása ma még talán kevésbé érezhető, mint lesz majd két, három vagy öt év múlva. Az utóbbi években ugyanis a korábban sporadikus, széttartó kezdeményezések egyrészt intézményesültek, másrészt állami vagy privát támogatást kaptak, harmadrészt irányuk - intézmények programjára és egyéni kezdeményezésekre egyaránt érvényesen - jelentősen közelített egymáshoz. A legfontosabb közös pont azonban az a szemlélet, amely nem mindenáron saját nemzeti program felmutatását tűzi ki célul, hanem hosszú távra személyes kapcsolatokat épít, valamint hangsúlyosan számol a partnerek igényeivel és lehetőségeivel. A legnagyobb építőköveket ebben a nem feltétlenül és azonnal látványos eredményeket produkáló rendszerben talán a közép-európai (cseh, osztrák, szlovák, magyar) hálózat részeként 2005 óta működő tranzit és a Bencsik Barnabás által 2006-ban alapított ACAX Nemzetközi Kortárs Képzőművészeti Iroda rakta le.
Műteremprogramok és előadások mellett elsősorban ezek a kezdeményezések tették lehetővé, hogy a nemzetközi művészeti élet kulcsszereplői, köztük a legutóbbi és a következő Documenta kurátorai Budapestre látogassanak. Az ACAX - amely a biennálék kurátorait vizitorprogram keretében fogadja - tevékenységének eredményeként olyan rangos eseményekre jutnak el most már rendszeresen magyar művészek, mint a São Pauló-i, az isztambuli, a berlini, a liverpooli biennále vagy éppen a Manifesta (a legutóbbi rendezvény egyik kurátora, a tranzit.hu vezetője, Hegyi Dóra volt).
A kapcsolati hálók rendszerében értelmezhető a Ludwig Múzeum, valamint a Műcsarnok elmúlt években folytatott nemzetközi tevékenysége is. A hazai intézményesülés fontos eleme volt például, hogy Műcsarnok befogadta a Bagyó Anna által a művészeti vásárok vezetői számára szervezett látogatói programot, az ACAX-ot pedig 2009 óta a Ludwig működteti. A Műcsarnok kurátorai (gyakorlatilag valamennyien) az elmúlt és elkövetkező évek folyamán olyan nagyszabású nemzetközi projektek szervezői, rendezői vagy részesei voltak és lesznek a Bukarest Biennálétól (Petrányi Zsolt) a következő Documentáig (Páldi Lívia), amilyenekre tíz évvel ezelőtt nem is gondoltunk volna. Arra is alig volt korábban példa, hogy nemzetközi kiállítások innen induljanak Nyugat-Európába; a részben a Műcsarnok által szervezett közelmúltbéli projektek (többek között ide tartozik a Kempelen-kiállítás is - a Műcsarnok után a kiállítást a karlsruhei ZKM-ben mutatták be) után idén a Ludwig kezdeményezésére és szervezésében állít ki a hamburgi Kunsthalléban Csörgő Attila, a párizsi Jeu de Paume-ban a Société Réaliste.
Ugyanezt a szemléletet követi számos más intézmény, a fiatalok egyesületeitől (FKSE) különböző alapítványokon (Lumen, Kortárs Művészeti Intézet - Dunaújváros) és kisebb kiállítóhelyeken (a Trafóban gondoljunk Erőss Nikolett elsősorban kiemelkedő kelet-európai művészeket bemutató sorozatára) át egészen a művészek vagy kurátorok intézményeken túli kezdeményezéseiig. A megélénkülő nemzetközi kapcsolatokhoz hozzátartozik többek között a MODEM tevékenységének egy része is, ezt igazolja a Blue Noses kiállítása vagy a Merre tovább Oroszország?. Az elmúlt néhány évben kortárs magyar képzőművészek - Nemes Csabától Benczúr Emesén és a Kis Varsón át Szentjóby Tamásig - úgy állíthattak ki neves intézményekben, hogy bemutatkozásaik nem maradtak egyszeri események. Több olyan művész is akad, aki korábban a magyar intézményes csatornákon kívül teremtette meg nemzetközi hírnevét, és most is őrzi azt: ilyen többek között a Hongkongban éppen médiaintézményt szervező Waliczky Tamás vagy a komoly német, osztrák és francia magángalériák által képviselt Birkás Ákos, de ide sorolható az Erasmus-díjas Forgács Péter is. Az elmúlt néhány évben megszaporodott a magyar képzőművészek által kapott nemzetközi díjak száma is; erre korábban példa sem volt: Csörgő Attila Nam June Paik-díjat kapott, Ősz Gábort a tavalyi Paris Photón díjazták, s emellett Andreas Fogarasi munkája nyomán 2007-ben a magyar pavilon kapta az Arany Oroszlánt a Velencei Biennálén. Az elmúlt években, különböző programok és támogatások révén a magyar magángalériák közül többen a nagyobb nemzetközi vásárok rendszeres résztvevői lehettek; a fokozatos építkezésnek köszönhetően a Vintage Galériát meghívták a következő Art Baselre, a Kisterem Galériát pedig a kísérőprogramba.
Mindez nem győzelmi jelentés, csak néhány jel, amely arra mutat, hogy az öt-hat évvel ezelőtti állapotokhoz képest a magyar kortárs képzőművészet - ugyan még mindig más kelet-közép-európai országok mögött - erősebben jelen van a nemzetközi művészeti élet térképén. Egyelőre két kézen megszámolható a valóban ismert és a nemzetközi kontextusban is releváns problémákat feszegető művész, gyakorlatilag nincs olyan, világnyelvekre lefordítható szakirodalmunk, vagy egyáltalán szövegünk, amely akár a kurátori látogatásokat is helyettesítve eligazodásul szolgálhat a külföldi szakembereknek - kivéve talán András Edit írásait és az utóbbi években rendszeressé vált nemzetközi konferenciaszerepléseit -, a piac szűk, és a művek, kiállítások létrehozására fordítható források is erősen korlátosak. Az viszont biztosnak tűnik, hogy a magyar művészek sporadikus nemzetközi jelenléte az elmúlt öt-hat évben érezhetően sűrűbbé vált, és elért egy korábban csak remélt ingerküszöböt. Az elkövetkező években ez a jelenlét, a jelenlegi tendenciákból kiindulva akkor erősödhet tovább, ha fennmarad a több lábon álló struktúra, amelynek alkotórészei tevékenységüket egymáshoz is igazítják, ha folyamatosan eleven marad a koordinált kapcsolati háló. Ezzel szemben, amennyiben ismét előtérbe kerül a nemzeti reprezentáció igénye, ha a magánkezdeményezések helyett inkább egy központi akarat érvényesül, és az állam ennek érdekében centralizálja a forrásokat is, akkor más szinten ugyan, de visszaeshetünk a kilencvenes évek közepének széttartó ürességébe vagy a hatvanas-hetvenes évek alternatív-félhivatalos-hivatalos rendszerébe.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése